Sunshine

“Was für ein Film ist eigentlich Sunshine?” — Ist es ein schöner und kluger Science Fiction-Film? Oder ist es doch eher Horror? Wir haben festgestellt, dass wir uns da die falsche Frage zum neusten Kollaborationswerk von Danny Boyle und Alex Garland gestellt haben. Die für uns interessantere Frage ist: “Wer ist eigentlich Ikarus, und von wem wird er gespielt?”

Leise surrt das Raumschiff durch den Äther, ein Technikmonster, mit einem riesigen Spiegelschild vor sich, direkt auf dem Weg zur Sonne. Diese, so erfahren wir recht schnell, stirbt ab und muss von uns, den Menschen, in ihrem Herzen per Bombe wieder entzündet werden. Die Menschen brauchen die Wärme und das Licht der Sonne, um zu überleben.

Der Weg zur Sonne ist ein schwerer. Die Crew besteht aus einer multikulturellen Experten-Truppe, die mehrere Jahre zusammen an dem Ziel arbeiten müssen, den riesigen Stern unseres Systems zu retten. Auf der einen Seite gibt es die wissenschaftlich arbeitenden Crewmitglieder, wie die von Michelle Yeoh gespielte Botanikerin Corazon, die einem dem Film Silent Running entlehnten Sauerstoff-Garten pflegt, über den die Crew mit dem grundlegenden Gas versorgt werden soll, oder den Physiker Cappa, gespielt von Cillian Murphy. Auf der anderen Seite sind dort die “normalen” Astronauten oder der als Bindeglied arbeitende Psychologe Searl (Cliff Curtis), die den Wissenschaftlern zuarbeiten sollen. Zusammen ergeben sie eine Art Kleinstmodell einer funktionierenden Gesellschaft, inklusive dem Militär (Chris Evans als Mace), der Politik (Kapitän Kaneda, gespielt vom großen Hiroyuki Sanada) und eben den Wissenschaftlern und den Astronaut genannten Arbeitern. Nur wenn sie zusammenarbeiten, können sie das Ziel, die Wiederentzündung der Sonne, erreichen. Dabei schwebt wie ein Damoklesschwert das Ende der zuvor gestarteten Mission über der Crew. Mit der Ikarus sollten diese ebenfalls eine Bombe in die Sonne bringen, doch irgendwo hinter dem Punkt, an dem man nicht mehr zur Erde funken kann, müssen sie gescheitert sein.

Als das neue Missionsschiff, sinnreich Ikarus 2 genannt, aber in der Nähe des Merkurs vorbeifliegt, empfangen sie urplötzlich einen Funkspruch der ersten Mission, wie sich herausstellt ein Notsignal. Um die Möglichkeiten der gefährlichen Mission zu erhöhen, entschließt sich die Crew, auf Abfangkurs zu gehen und die zweite Riesenbombe für einen zweiten Versuch aufzunehmen. Als sie dort ankommen, stellt sich heraus, dass das Schiff in keiner Form beschädigt war, nur die Crew ist auf dem Sonnendeck, einer Vorrichtung, durch die man abgedunkelt die Sonne betrachten kann, in der ungefilterten Sonnenkraft verbrannt. Da das Manöver zum Andocken der beiden Schiffe genauso schief ging, wie die Neueinstellung des Sonnenschirms auf die veränderte Route, kommt es zu einigen Toten und dem vollständigen Verlust des Sauerstoffgartens, sodass es keine Möglichkeit zur Rückkehr von der Mission mehr gibt. Die verbrannte Crew der Ikarus 1 scheiterte wohl an Wahnvorstellungen, aber für die Überlebenden des zweiten Bombenschiffs kommt es noch schlimmer: Als nach dem gescheiterten Versuch, die zweite Bombe zu erlangen, sowieso nur noch wenige Menschen übrig sind, warnt der Computer, dass sie dennoch zu wenig Sauerstoff hätten: Zuerst muss einer aus ihrer Mitte sterben, doch dann erfahren die Überlebenden, dass noch ein weiterer, unbekannter Gast an Bord ist…

Dies, so scheint es, ist der zentrale Punkt der filmischen Handlung, weshalb das Handwerk des Schreibers es gebietet, hier von der Beschreibung zur Besprechung zu wechseln. Doch eigentlich ist hier nur eines geklärt: die Handlung als solche dient zu nichts mehr, als zur Anordnung einer ganzen Reihe von Verweisen und Subtexte, die mehr über Sunshine erzählen, als die gesamte Handlung des an sich sehr ernsthaft mit all den Elementen des klassischen arbeitenden Science Fiction-Films. Da sind sprechende Computer, große Bomben, visionäre technische Raumfahrtskonzepte, über physikalische Klugheiten gelöste Probleme und die technisch zu verhindernde Menschheitsgefahr. Dabei bezieht sich Sunshine auf einen ganzen Kanon großer, visionärer Science Fiction-Filme, von Kubrick bis zu Dan O’Bannon finden sich die Autoren allesamt irgendwo wieder. Man könnte von daher auf die Idee kommen, dass es sich bei Sunshine um ein typisch postmodernes Konstrukt handelt. Eine Ansammlung von Zitaten und Verweisen, eine komplizierte Verwebung von alten und hergebrachten Filmen in ein ironisches Geflecht wird erwartet, aber genau das bietet der Film nicht. Sunshine ist erstaunlich ironie-frei und hält sich mit den durchaus liebevollen Hinweisen auf die Klassiker des Kinos nur kurz auf. Würde man sich nur auf die Handlung und die typischen pseudo-wissenschaftlichen Elemente des Films verlassen, ein brüchiges und durchaus unlogisches Werk bliebe zurück.

Doch ist Sunshine eben mehr. Science Fiction kann man innerhalb der an sich schon eher instabilen Gerne-Definitionen als so etwas wie ein Chamäleon unter den handlungsunterscheidenden Konzepten bezeichnen, denn kaum ein Stichwort wird so häufig mit so unterschiedlichen anderen Genres als Verschmelzung genannt. So gibt es Anleihen beim Abenteuerfilm, beim Actionkino, dem Horrorfilm, der Komödie und sogar recht fest gezurrten Genre-Konstrukten wie dem Western. Science Fiction versteckt sich vor keinen anderen Konstrukten, es geht eine Melange ein. Es ist fast so, als gäbe es Science Fiction fast nie ohne andere Genres oder filmfremde Konstrukte. Im Falle von Sunshine geht es nun so weit, dass der Film sich mehr und mehr vom rein filmischen Erbe abhebt und seine Verweise in der Mythologie und darüber in dem religiösen Resultat sucht.

Science Fiction wird hier also nicht als Zutaten-Pool wissenschaftlicher Möglichkeiten verstanden, sondern als Befreiung von sonst notwendigen Realitätskonzepten. Durch das Genre wird der Film von anderen Verpflichtungen enthoben. Die offene Struktur der Science Fiction wird mit philosophischen Andeutungen und mythologischen Hinweisen gefüllt. Science Fiction ist aber nicht nur auf Grund seiner Durchlässigkeit das Genre der Wahl: Autor Alex Garland benutzt die Nähe zur Ratio, zum wissenschaftlichen Denken und damit zu einem unserer modernen Grundgesetze: Die Logik hat immer recht.

Wie diese Übernahme der Ratio als Science Fiction-Konzept funktioniert, mag folgendes Bespiel im Film verdeutlichen: Als die Mission und damit die Menschheit in Gefahr gerät, weil zu wenig Sauerstoff auf dem Schiff übrig ist, um die Sonne noch zu erreichen, muss ein Opfer ausgewählt werden. Aus der Sicht der Logik ist es notwendig, das schwächste Glied in der Crew zu töten, um den anderen das Überleben zu sichern. Nur ist es auch moralisch richtig? Wer sind wir, dass wir ein Opfer auswählen dürfen, dass wir über Leben und Tod entscheiden? So unsicher, wie diese Frage für uns scheint, eine andere Perspektive könnte sie einfacher lösen: Einen einzelnen Menschen dem Wohl der Gemeinschaft zu opfern — in der Domäne der Religion ein ganz normaler Vorgang.

Die Religion und die Ratio

Hier findet sich auch der eigentliche Kern von Sunshine: Der Film beschäftigt sich weniger mit wissenschaftlichen Möglichkeiten und gesellschaftlichen Entwicklungsoptionen, er ist vielmehr an der zeitlosen Frage interessiert, was uns als Gesellschaft moralisch und gedanklich definiert. Die erste Antwort darauf, der ewige moralische Konflikt, wie er weiter oben kurz angedeutet wurde, ist nur eine Sichtweise, die der modernen Welt, wie sie seit Ankunft des Descarteschen “cogito ergo sum” für uns als normal angesehen wird. Für viele ist dies der Beginn unserer Modernen, rationalen Weltsicht und unseres Vertrauens in die Wissenschaft für die Beantwortung unserer Fragen. Da unsere westlich-christliche Sichtweise da mit hineinspielt, wählt Garland als Einstiegspunkt in die andere Sichtweise (das Irrationale, Emotionale) die griechische Mythologie, also einen anderen, grundsätzlicheren Grundpfeiler unseres Denkens. Hier kommt die dem Schiff den Namen gebende Legende des Ikarus ins Spiel: Daedalus und sein Sohn Ikarus waren Gefangene im Labyrinth (welches ja auch für die Erkenntnisgewinnung steht) und fliehen, indem sie aus Wachs und Federn gebaute Flugapparate nutzen. Doch kaum dem Labyrinth entkommen, wird Ikarus übermütig und fliegt zu hoch, sodass die Sonne den Wachs schmelzen lässt. So zerfällt sein Flugapparat und er fällt in das Meer.

Im Mittelpunkt beider Gedanken-Welten steht die Sonne. Im rationalen System ist sie der Lebensspender, indem sie dafür sorgt, dass die Pflanzen aus dem Kohlendioxid wieder Sauerstoff produzieren. Sie ist der zentrale Energiespender. In der griechischen Mythologie wird das Himmelsfeuer von dem Titanen Helios getragen, später wurde dieser mit dem Gott des Sonnenlichts, Apollon, gleichgesetzt. Hier ist die Funktion der Sonne als Lebensspender ebenso angelegt, der Lichtgott steht zudem für die Erkenntnis und die Künste. Auf der anderen Seite steht Apollon aber aber auch für Sühne und Rache. Er wird auch als Gott der Sittsamkeit und der Mäßigung beschrieben, also Tugenden, die dem Rationalen zugesprochen werden. Ikarus wurde für seine Unfähigkeit zur Mäßigung, aber auch für den Brudermord seines Vaters bestraft. Sein Tod ist direkt im Bezug mit seinem Übermut zu setzen, während die Untat seines Vaters darin liegt, den schlimmsten aller Morde begangen zu haben. Um die Götter gnädig zu stimmen, soll er nach dem Tod seines Sohnes einen Apollon-Tempel gegründet haben.

Der menschliche Makel

In Sunshine zeigt sich dies anhand der Ikarus 1 und ihres Schicksals, aber auch an der Bestrafung der rational denkenden, aber sich selbst überschätzenden Crew des Nachfolgeschiffs. Dadurch, dass diese ihren Kurs ändert, wird sie ihrer eigentlichen Unfähigkeit gewahr: Der Astronaut, der die neue Route einplant, vergisst, den Sonnenschirm zu justieren. Was im rationalen Denken ein einfacher Fehler ist, zeigt sich in der mythologischen Sicht als Zeichen: Sein Fehler ist der dem Mensch eigene Irrtum, seine Unfähigkeit perfekt zu sein, das menschliche Makel. Dieses wird harsch und brutal von der Sonne gesühnt: Der lebensspendende Garten wird von der Hitze der Sonne, die nicht mehr über das Schild abgewehrt werden kann, zerstört. Schlimmer noch: Der Schild musste von Menschenhand aus seiner Position herausgedreht werden, damit er nach dem Fehler repariert werden kann. Somit muss der Mensch seine eigene Zukunft zerstören. Ein kraftvolles, symbolstarkes Bild.

Was aber hier wie ein einfacher, aber schwerwiegender Fehler eines Individuums beginnt, sollte aus Sicht des mythischen Raumes umgedeutet werden. Nachdem die Menschen den Punkt hinter sich ließen, an dem sie mit der Erde noch in Kontakt treten konnten, passieren sie den Merkur, benannt nach dem römischen Botengott, dessen griechischer Vorgänger Hermes war. Prompt empfängt das Schiff an dieser Stelle das Notsignal der Vorgänger. Man kann davon ausgehen, dass Alex Garland diesen Punkt nicht ohne Grund gewählt hat. Denn nur so wird der Zugriff einer höheren Macht erkennbar und zu einer möglichen Lesart. War es wirklich Zufall, dass die Ikarus 2 dieses Signal empfängt? Oder ist dies der Beginn einer göttlichen Probe?

Denn der Film wird mit der Katastrophe beim Rendezvous zwischen den beiden Raumschiffen so grundlegend verändert, dass es nicht nur auf den Zufall oder menschlichen Irrtum reduziert werden kann. Das Treffen der beiden Schiffe ist auch der Wechsel in einer andere Welt, weg von der rational greifbaren Realität in eine tiefergehende. Dies lässt sich an dem “göttlichen Plan” festmachen, aber auch an den umstürzenden Wechseln in der Handlung. An dieser Stelle verliert die Crew nicht nur wichtige Mitglieder, es finden umwälzende Veränderungen statt. So ist von einer Rückreise nicht mehr die Rede, der Weg zu der Sonne wird per se zu einem Opfergang. Außerdem erscheint, wie weiter oben beschrieben, eine neue Figur auf dem Schiff, und zu guter letzt, tritt auch Danny Boyle hervor und entreißt uns die letzte Eindeutigkeit: das Filmbild.

Die visuelle Konstruktion des Inneren Konfliktes

Die Stimmung von Sunshine ist schon von Anfang an durch ruhige und meditative Vermengungen aus atemberaubend schönen Bildern und ruhiger Musik geprägt. Die Bilder zeigen die ferne Welt, das Science Fiction-Ambiente, in einer derartigen Intensität, dass sie an 2001 erinnern. Doch mit diesen, natürlich actionreichen, Szenen an Bord der Ikarus 1 wechselt auch der Gestus der Kamera. Spätestens nach Rückkehr auf die Ikarus 2 verliert das Bild jede Validität. Räume werden nicht mehr elegant erkundet, Einstellungen nicht mehr im Raum, sondern nur im Detail inszeniert. Strategien des Versteckens, wie sie im Horror-Film üblich sind, erlangen die Oberhand. Uns wird der Halt in der filmischen Realität zusehends verwehrt, bis hin zur Dunkelheit, zum Nicht-Sehen. Dies alles geht einher mit dem Tod und der zumindest symbolischen Wiedergeburt des Psychologen Searl als reiner, fanatischer Glaubender.

Der Psychologe, der wie kein Anderer von der Sonne und ihrem Status fasziniert ist, stundenlang auf dem Sonnendeck sitzt und schaut, wie weit er die Filter herunter regulieren kann, um die Sonne zu sehen, opfert sich als erster Sterbender für die Crew: Als das Außenteam zur Ikarus 2 zurückkehren will, reißt die Schleuse ab, sodass einer zurückbleiben muss, um die Tür zum All per Hand zu öffnen. Der Psychologe wird sich selbst in der offenen Sonnenbestrahlung umbringen, doch weiss er nicht, dass er an Bord durch den ehemaligen Kapitän der Ikarus 1 ersetzt wurde. Jener war damals wohl ebenso fasziniert von der Sonne und hatte eine Vision von Gott: Es ist nicht an dem Menschen, sein Schicksal zu bestimmen, also muss die Mission scheitern! Es wird also der Psychologe, ein typischer Feldherr der Ratio, ersetzt durch den religiösen Fanatiker, die reine Selbstaufgabe im Glauben. Sein Credo: Wenn also ein göttlicher Plan existiert, darf er nicht unterbrochen werden.

Dass diese Figuren eigentlich ein und die selbe sind und der Tod mit der Wiederauferstehung des ehemaligen Kapitäns Pinbacker (Mark Strong) einen Wechsel der Perspektive auf menschliche Gesellschaften bedeutet, kann man aufgrund der Charakterisierung der Beiden erkennen. Da wir uns mitten in einer göttlichen Prüfung befinden, muss der Psychologe durch den Prediger ersetzt werden. Aus dem Kampf gegen die Widrigkeiten wird aber nun ein Kampf gegen das Innere. Die Gegensätzlichkeiten der Gesellschaft, die Ratio gegen die mythologisch-religiöse Weltsicht, wird aktiv im Kampf des Physikers Cappa gegen den Prediger Pinbaker aufgelöst.

Das Rauschen im Bild

Was anfangs wie ein weiterer Bruch im Film wirkt, ist also notwendig. Schon in dem Plan, die Sonne wieder zu entzünden, zeigt sich, dass die Position des Menschen hierbei ebenso auf dem Tableau steht, wie die Wissenschaft. Denn wir müssen uns erst einmal beweisen, dass es unser Recht ist, das System, in dem wir leben, für uns zu verändern. Aus diesem Grunde sehen wir den Prediger auch nie wirklich, sondern bekommen ihn wie eine Art digitales Rauschen als Bilddissortation vorgestellt. Die Bilder, an sich durch die Wahl der Einstellungen schon ihrer Genauigkeit beraubt, erhalten einen neuen, digitalen Layer, auf dem verzerrt und brüchig, wie ein Geist in der Maschine, der Prediger existiert. Zwar kann man mit ihm interagieren, aber er selbst ist dennoch dem Raum enthoben. In der ersten Einstellung wirkt er wie eine gefallene Engelsgestalt selbst, ein Luzifer, wenn er im gleißenden Licht des Sonnendecks steht und nur schemenhaft wahrnehmbar ist. Auch verdeutlicht sich hier, was dies visuell zu bedeuten hat: Nur in den Detaileinstellungen können wir mehr von dem Prediger sehen, bemerken, dass er auch ohne digitale Verfremdung nicht mehr ein Mensch ist, durch und durch verbrannte Haut, ohne Augenlider. Je mehr die Kamera einfängt, desto weniger sehen wir.

So wird der finale Konflikt, ausgetragen an der filmischen (Genre-) Oberfläche, weit mehr, als ein Kampf zwischen zwei Parteien. Es ist ein innerer Konflikt nach Außen gekehrt. Um die Welt zu retten, und wenn es nur die innere Welt ist, muss Cappa das Religiöse bekämpfen und zu einem vollen Selbst kommen. Dabei wäre er mit seinem ehemaligen, rein rationellen Weltbild aber ebenso gescheitert. Der finale Kampf ist emotional, irrational und instinktbetrieben. Erst die Zündung der Bombe, inszeniert als eine Reise in ein höheres Selbst, wie wir sie seit 2001 nicht mehr unternehmen durften, fordert wieder eine rationale Tat. Es erinnert ein wenig an die Experimente, die der amerikanische Hirnforscher Antonio Damasio in seinem Buch Descartes’ Irrtum beschreibt: Menschen, die kein emotionales Zentrum im Gehirn mehr haben, sind unfähig, Entscheidungen zu fällen, da sie vom Gehirn nicht mehr angehalten werden, aus dem Prozess des Abwägens herauszutreten und sich für eine Seite zu entscheiden. Dies ist nämlich ein positiver Effekt der Angst des ehemaligen Horizont-Beobachters Mensch.

Man muss dem Team Garland und Boyle gratulieren: Ihnen ist es gelungen, diesen Sachverhalt filmisch aufzubereiten. Natürlich ist dies keine klare und offensichtliche Aussage, sie wird uns auch nicht aufgedrängt. Man kann Sunshine auch als einfachen Genrefilm mit einigen Macken sehen. Nur sind die Brüche in der Logik, die Verlangsamung der Erzählung oder die Brüche im Genre nicht ohne Grund, sie erscheinen bewusst angelegt. Sie eröffnen ein tieferes Verständnis für Zusammenhänge, die klar und deutlich geäußert nicht die gleiche Kraft hätten, als wenn man den Film auf sich wirken lässt. Die mutige Entscheidung, auf Ironie gänzlich zu verzichten und sich damit ebenso wie Guillermo del Torro, Steven Spielberg oder M. Night Shyamalan angreifbar zu machen, wird mit einem Film belohnt, der, so man sich darauf einlässt, vieles zu Erzählen hat und uns noch mehr zum Nachdenken mitgibt.