Pan’s Labyrinth

Labyrinthe, so heißt es, sind Abbilder unseres Lebens. In der christlichen Religion wurden diese Gebilde zur Meditation genutzt: Der Sinnsuchende begibt sich in das Labyrinth. Im stetigen Gang hin zum Mittelpunkt des Labyrinthes findet er zu sich selbst: er sieht das Labyrinth als seinen Lebensweg und damit als Sinn seines Daseins. Das Labyrinth soll also nicht, wie es so häufig heißt, einen Ausgang bieten, das sind Irrgärten, es soll uns zu uns selbst führen, zum Mittelpunkt unserer Selbst. Weg vom zielgerichteten Dasein, hin zu einem davon befreiten Denken.

Das titelgebende Labyrinth steht in mitten der spanischen Berge, nahe dem dunklen Wald. Die 11-jährige Ofelia wird es des Nachts betreten, nachdem sie mit ihrer Mutter zu ihrem Stiefvater, dem faschistischen Soldaten Capitán Vidal gezogen ist, der in den Bergen die letzten Rebellen gegen das Franco-Regime auslöschen soll. Ofelia, ein aufgewecktes Mädchen mit Hang zum Träumerischen und Märchenhaften, wird also in eine neue Umgebung und eine andersartige Welt gezwungen, in der ihr “neuer” Vater zum absolutistischen Schreckensherrscher wird. Denn Vidal steht für alles, was Ofelia fremd ist: Ordnung, Genauigkeit, Ratio und Perfektionismus. Findet er dies nicht vor, so setzt er alle Gewalt ein, um dieses zu erreichen. Er will nicht nur die Menschen äußerlich beherrschen, sondern auch ihre Gedanken, ihr Innerstes. Das Faschistoide kulminiert in ihm in einer schrecklichen Figur des Horrors. Ofelia, so viel wird schon zu Anfang deutlich gemacht, passt nicht in diese Welt. Ihr bleiben nur wenige Möglichkeiten: Entweder sie rebelliert und folgt ihrem Instinkt, oder sie gibt auf und ergibt sich in das Weltbild der Faschisten und Realisten. Diese Entscheidung prägt Pan’s Labyrinth Es ist die Entscheidung, entweder den Ausgang zu suchen und sich in der realen, faschistoiden Welt zurecht zu finden, oder die Suche in sich zu kehren und in der Mitte des Labyrinths nach sich selbst zu suchen.

Das Diktum des Realismus

Der Begriff des Faschismus ist im Zusammenhang mit dem Franco-Regime eigentlich falsch angwendet, obwohl er die Richtung vorgibt, die das System damals hatte. Zwar teilt der Franquismus einige Aspekte des italienischen Faschismus oder des deutschen Nationalsozialismus, doch gibt es einige, gewichtige Unterschiede. So arbeitete das Franco-Regime eng mit der katholischen Kirche zusammen und hatte eine restaurative, auf die Eliten fokussierte Grundeinstellung. Die ideologischen Weltbilder eines Mussolini oder Hitler teilte Franco nicht, er war eher durch reine Machterhaltung geprägt, ihm fehlte auch das Charisma eines Führers der Massen, seine Macht wurde durch seinen Status als oberster Heeresführer und Rechtssprecher in Personalunion geprägt, ideologisch gestützt durch seine Integration des katholischen Glaubens in seine Machtapparatur und die damit einhergehende radikale Wiedereinsetzung der Kirche in die spanische Regierungsstruktur.

In der Figur des Capitán Vidal zeigen sich aber die Ähnlichkeiten zu den Regimen in Italien oder Deutschland: Seine absolute Genauigkeit, die virile Schönheit in der Uniform, das zackig-militärische Auftreten und die immer gleichen Rituale bilden ein gewisses und unumstrittenes Schönheitsideal, das durch sein hartes, sehr genaues und äußerst brutales Herrschen über die ländliche Idylle düster persifliert wird. Geprägt wird seine Weltanschauung weniger durch katholische Züge, sondern durch eine radikale Kosten-Nutzen-Rechnung ohne moralischen Bezugsraum. Dieser wird ihm von der Kirche geliefert. In einer Szene, als die gesamte Elite des Dorfes bei Vidal zum Essen geladen ist, erklärt der Geistliche: “Für Gott sind die Hüllen egal, ihre Seelen sind schon erlöst.” Im gleichen Atemzug unterstützt er die Maßnahme, die Essensrationen für das Volk soweit einzudämmen, dass die Menschen bitterlich hungern müssen. Dies ist der Freifahrtsschein für Folter, brutalen Mord und unbändig ausgelebten Hass. Schon recht früh im Film wird dies deutlich: Einem Mann zerschlägt Vidal das Gesicht so stark, dass der Schädel in sich zusammenbricht.

Die Welt, in der Ofelia ihren Träumen nachrennt, ist also eine der radikalen Realität, eine Welt ohne moralischen oder gar mystischen Raum. Wenn es egal ist, was man im Jetzt tut, solange es der höheren Sache dient, wenn man automatisch im Jenseits erlöst ist und daher die Hüllen der Seele im Hier und Jetzt jeglicher Willkür ausgesetzt werden, wenn sich also die moralisch-mystizistische Instanz in die Kirchengebäude zurückzieht, dann ist einer rein dem mathematischen Kalkül untergebenen Weltanschauung nichts mehr entgegengesetzt. Es steht dabei außer Frage, dass Vidals schnittig-ordentliche Welt einen entsprechenden Reiz der äußerlichen Perfektion hat. Ofelias Mutter heiratet den Mann ja nicht ohne Grund, er soll auch sie und ihre Tochter durch diese Welt hindurch führen. Dass aber auch dies nur dem Kalkül seiner Weltanschauung unterworfen ist, kann sie nicht sehen. Er ist nur an seinem ungeborenen Sohn interessiert und sieht Ofelias Mutter als hübsche Gebärmaschine. Denn eine Welt ohne Moral und tieferem Bild seiner Zusammenhänge ist auf die direkten Erbschaften als Weg zum Weiterleben nach dem eigenen Tod angewiesen.

Gegen das Rationale

Innerhalb eines so rationalen Weltbildes kann ein Mädchen wie Ofelia keinen Zugang zum Leben finden. Sie ist genau das, was einer Ordnung entgegensteht: energiegeladen, selbstständig, phantasiereich und verträumt. Sie kann sich also nicht kontrollieren und unterordnen, sie ist nicht fähig, ohne Fragen zu stellen zu folgen, sie lässt sich nicht ein Weltbild aufzwängen und kennt keine Grenze des Rationellen. Vidal ist unfähig, mit ihr umzugehen. Seine einzige Art zu reagieren ist sie anzuherrschen und zu versuchen, sie zu unterdrücken. Ohne ihre Mutter würde sie auch körperlicher Gewalt ausgesetzt werden, wie gegen Ende des Filmes mehr als deutlich wird.

Ofelia steht für eine Welt, in der Verborgenes und Mystisches existiert. Die magische Unterwelt, in die sie als Prinzessin zurückkehren möchte, steht für dieses Verborgene. Da dies eine nicht perfekt geordnete Welt des rational Realen impliziert, ist dieses Weltbild nicht kompatibel mit dem, was die Erwachsenen in dem Film, seien sie nun Franco-Anhänger oder Dissidenten, vorleben. Ofelias wichtigste Eigenschaft ist also die Eigensinnigkeit, der Trotz, sich keine Sichtweise aufdrängen zu lassen. Ihr gegenüber steht ihre neue Vertraute und Ersatzmutter Mercedes, die Dienerin von Vidal. Diese verkörpert Güte und Vertrauen, ist zudem die wichtigste Freiheitskämpferin, weil sie in der Höhle des Löwen operiert und den Kämpfern in den Bergen Nahrung, Briefe aus der Heimat und Medikamente zur Verfügung stellt. Zusammen mit dem Arzt ist sie neben Ofelias schwer an der Schwangerschaft leidenden Mutter die einzige ehrliche Instanz in der Umgebung Vidals. Doch auch sie hat den Glauben an die tiefere, magische Welt verloren, wie sie in einer herzerweichenden Szene zugibt. Ofelia fragt sie, ob sie an die Magie glaubt. Die traurige Antwort: Früher ja, doch die reale Welt hat jeden Glauben in ihr zerstört. Sie ist das größte Opfer des Regimes und der Rationalitätsdoktrine. Und gleichzeitig ist sie so etwas wie das möglichen zukünftige Ich von Ofelia, sollte sie irgendwann aufgeben. Die Mutter trifft es noch schlimmer. Als sie die Alraune unter ihrem Bett findet, wirft sie das magische Gewächs, das ihrer Gesundheit dienen sollte, in das Feuer und tötet sich damit selber.

Doch auch wenn kein Erwachsener die andere Seite der Welt sehen kann, heißt es noch lange nicht, dass diese nicht existiert. Ich habe schon an einigen Stellen Kommentare und Kritiken zu Pan’s Labyrinth gelesen, in denen die Märchenwelt Ofelias als Flucht vor der Realität gesehen wurde. Doch ist es wirklich so einfach? Es ist klar und deutlich, dass Ofelia aus ihrem aktuellen Umfeld fliehen möchte. Als sie das erste Mal den Pan in dem Labyrinth trifft, da zeigt er ihr auch einen Ausweg. Er ist ein klassischer Wächter, eine Figur, die dazu auserkoren ist, den Helden auf die Probe zu stellen und ihn von seiner Reise abzuhalten. Ofelias Reise soll die zurück in die magische Welt gehen. Die Frage ist nur, ob sie dort noch hingehört. Ist sie sterblich geworden? Drei Prüfungen sollen beweisen, dass sie noch Teil der magischen Welt ist.

Was auf den ersten Blick eine deutliche Zweiteilung ergibt, auf der einen Seite die Welt der Erwachsenen, der Ratio, auf der anderen die Welt des Traumes und des Märchenhaften, verbunden durch den Pan als Wächter, ist bei einer genaueren Ansicht gar nicht so sehr als Gegenpol angelegt. Ofelias Reise beginnt ja am Anfang des Labyrinths. In der Mitte wartet der Pan auf sie. Sieht man das Labyrinth hierbei als diesen Raum zur meditativen Selbstfindung, so steht der Pan an der Stelle, die Ofelias Selbst markiert. Auch die äußere Welt ist nicht frei von magischen Elementen, im Gegenteil: Durch die Prüfungen wird Ofelias Außenwelt nicht magisch aufgeladen, es wird nur ihre Perspektive geändert.

Hierbei von einer Flucht aus der Realität zu sprechen, wäre entsprechend kurzsichtig. Ist die magische Welt nicht in der rationalen angelegt? Wie steht es mit den anderen Figuren, trägt ein Charakter wie Vidal nicht alle Insignien eines Captain Hook mit sich. Alleine sein Fetisch mit der Uhr des Vaters und die damit verbundene Angst vor der Vergänglichkeit erscheint vor dieser Folie in einem ganz neuen Licht. Das Magische ist ein Teil des Ganzen. Zudem teilen beide Perspektiven mehr, als es zu Anfang den Anschein hat. Ober- wie Unterwelt werden von einer Person beherrscht, wobei beiden Herrschern Erlöserzüge zugeordnet werden, was in sich wieder faschistoid ist. Auch Ofelia sehnt sich nach einer Welt, in der ein gewisser Schutz durch einen legitimierten Herrscher geboten wird, ihrem Vater. Die Szene in der Unterwelt verdeutlicht dies auch visuell. Sie steht in einem riesigen Saal, der Thron des Königs und seiner Frau ist viele Meter hoch vom Boden enthoben. Von oben nun wird mit Güte die Rückkehr der Tochter gefeiert. Der trickreiche Pan steht am Fuße der Konstruktion. Auch dies ist eine Überhöhung der Herrschers. Aber dieser Herrscher ist eine Gestalt der Phantasie, er kann dem gerecht werden, was eine erlösende Gestalt in sich haben muss. Nur in dieser Welt des Nicht-Perfekten geht dies. In gewisser Weise erinnert diese Fantasy-Struktur an die Superhelden im amerikanischen Comic. Auch sie tragen faschistoide Züge, aber durch ihre unmenschliche Überhöhung können sie dem hohen Amt mit der moralischen Last der ganzen Welt auf ihren Schultern gerecht werden. Dies geht nur im Märchen.

Die fette Kröte des neoliberalen Marktes

Doch der Übergang in diese neue Welt ist nicht einfach gestaltet. Auch Ofelia, die mit ihrem Glauben an diese Welt schon einen ersten Schritt zurück in diese getan hat, muss sich erst als würdig erweisen. Der Pan sagt es ja: “Wir müssen sicher gehen, dass Ihr keine von denen geworden seid. Wir müssen sicher gehen, dass Ihr nicht sterblich geworden seid.”

Die Unsterblichkeit ist ein Thema, welches immer wieder im Laufe des Films angesprochen wird. Was ist Unsterblichkeit? An einer Stelle zeichnet Ofelia ein paradoxes Bild: Es gibt eine Rose ganz oben auf einem Berg, die ihrem Finder die Unsterblichkeit bringt. Doch dazu muss dieser durch ein Dickicht an Rosenstöcken mit tödlichen Dornen kommen. So traut sich kein Mensch, die Rose und ihre Unsterblichkeit zu erreichen. Dieses Bild zeigt ein stark katholisch geprägtes Bild der Ewigkeit: um die Unsterblichkeit zu erreichen, muss der Mensch sich selbst, sein Leben erst aufgeben. Es ist eine Form der Aufopferung. Ofelias Weg in die versteckte Welt ist mit ähnlichen Opfern verbunden. Sie muss drei Prüfungen bestehen, um Einlass zu erhalten. Diese Prüfungen sollen beweisen, dass sie nicht sterblich geworden ist, also: dass sie nicht zu einem rationalen Wesen geworden ist, welches nur die sichtbare Existenz akzeptiert und sich an dieser orientiert. Im Kern werden ihr zwei Prüfungen gestellt, da sie ja die zweite offiziell nicht beendet hat. Die beiden Prüfungen stehen jeweils für einen der zwei wichtigsten Aspekte des Lebens in der rationalen Welt: die rationelle Gewinn-Orientierung und die moralische Institution. Letztere ist natürlich die Kirche, welche in einem faszinierenden Sinnbild dargestellt ist: vor einem üppig gedeckten Tisch sitzt eine feiste, weiße Gestalt ohne Augen im Kopf. Diese liegen vor ihr auf einem Teller. Die kleine Ofelia soll nun ein Schließfach im Hintergrund öffnen und ein Messer stehlen, ihr wird aber verboten, von dem Tisch zu naschen. Es stellt sich heraus, dass die davor sitzende Gestalt ein kinderfressendes Ungeheuer ist. Es erwacht erst, als Ofelia von dem üppigen Mahl nascht. Seine Augen sind in die Hände eingelassen. Also kann es entweder sehen oder greifen, nicht aber beides. Dies steht sinnbildlich für die Kirche, vor allem unter dem Franco-Regime. Sie hortet unendliche Mengen an dem, was den Menschen fehlt, will dies aber nicht ausgeben. Das Monster, welches entweder hinsieht, oder wegsehend nach allem greift, was es bekommen und hinunterschlingen kann, steht ebenso dafür.

Fast interessanter ist aber die erste Prüfung, mit der Ofelia den Schlüssel erlangt, mit der sie erst das Schließfach mit dem Messer öffnen kann. Hier muss sie in einen alten, vertrockneten Baumstumpf kriechen, um dort eine fette Kröte zu besiegen, die den Baum hat über die Jahrhunderte absterben lassen. Dazu muss sie dem riesigen Wesen drei Steine zu fressen geben. Ofelia gelingt dies, indem sie die Gier des Wesens ausnutzt. Dieses ist so fett geworden, weil es die Käfer, die durch den verfaulten Baum angelockt wurden, als Leibspeise hat. Als sie einen dieser Käfer in ihrer Hand mit den Steinen hält, zieht die Kröte diese mit seiner langen Zunge in seinen Rachen und erbricht ihr gesamtes Inneres als riesigen, gelben Schleimklumpen. Hier wird einiges gerächt: der Egoismus, die Völlerei und vor allem: das in Kauf nehmen des sterbenden Baumes nur aufgrund seines eigenen Vorteils. Dies richtet sich nicht nur gegen das Franco-Regime und seine Mitläufer wie Capitán Vidal, es richtet sich gegen die gängige Ansicht der Neoliberalen, der Herrscher im hier und jetzt. Der eigene Vorteil, die eigene Ideologie, das alles steht im Mittelpunkt. So darf man ohne zu zögern andere Menschen einem Schicksal als Arbeitslose oder gar gescheiterte Seelen ausliefern, solange es nur dem Gesetz eines freien Marktes gehorcht, und es ist auch richtig, anderen Völkern das eigene Weltbild notfalls mit Gewalt aufzuzwingen, wenn es dem eigenen Kapital oder der eigenen Sicherheit dient.

Auch hier zeigt sich wieder die Strategie, die rationale Welt über die magischen Elemente zu einem ganzen Bild zu ergänzen. An dieser Stelle wird aber eine wichtige Unterscheidung zwischen der Darstellung der rationalen und der magischen Welt getroffen, die zum Beispiel eine häufig gemachte Einordnung von Pan’s Labyrinth in den Magischen Realismus fraglich macht. Bewusst wird hier nämlich der rationale, typische Zugang als Kritik an dem historischen Ereignis des spanischen Bürgerkriegs übergangen und stattdessen das Jetzt über das magische Symbol in einen Kontext zu dem Regime Francos gesetzt. Die beiden Prüfungen “enthistorisieren” also die Dysfunktion einer Gesellschaft und zeigen auf, dass diese auch in dem gesellschaftlichen Umfeld des Betrachters nicht nur üblich, sondern vorherrschendes Merkmal ist. Wann war eine Gesellschaft denn je rationaler auf die Gewinn-Verlust-Maxime reduziert, wenn nicht jetzt die neoliberale Herrschaft der freien Marktwirtschaft?

Dass diese Kritik auch ganz deutlich im Umfeld des Filmes Fuß fasst, zeigt ein Blick auf die Entstehung des Filmes. Del Toro selbst hat schon in Hollywood Filme gedreht, darunter auch den fantastischen Hellboy aus dem Jahre 2004. Aber hätte er die Chance gehabt, einen Pan’s Labyrinth in dieser Form dort zu drehen? Wären die Strukturen des marktwirtschaftlich extrem durchorganisierten amerikanischen Films in der Lage gewesen, die kaum erklärten Aspekte der magischen Welt, diese Auflösung von narrativer Verbindlichkeit oder die krasse Gewalttätigkeit in einem märchenhaften Umfeld ohne abschwächende Ironisierung zu tragen?

Die strenge Ästhetik des Ungeordenten

Es scheint, als wäre Hollywood ein Teil der Ordnung des rationalen Teilbereichs von Pans Welt. Die filmischen Konzepte eines tpyischen Hollywood-Blockbusters nach der Art eines Produzenten wie Jerry Bruckheimer ordnen sich einem narrativen Konzept unter, welches für uns als Zuschauer klar definiert und einfach dekodierbar ist. Leider gibt es nur wenige Regisseure und Produzenten, die sich aus diesem Konzept des Notwendigen lösen und eigene Wege gehen, wie zum Beispiel Steven Spielberg. Dies erfordert eine gewisse Macht, die wenige Filmemacher in der Traumfabrik haben. Dies sieht man Pan’s Labyrinth deutlich an. Dort, wo ein Film wie Pirates of the Caribbean 2 vor allem hübsch anzusehen und gut zu verfolgen ist, da beginnt hier eine weitere Ebene der Gegenüberstellung der zwei Perspektiven auf die Welt. Die visuelle Ausstaffierung des Bildes ist auf höchstem Niveau. Sowohl die magischen, als auch die rationalen Schauplätze sind detailreich ausgestattet. Dies dient zum einen der Abgrenzung der Orte, letztere sind sehr klar nach historisch korrektem Vorbild gekennzeichnet, die magischen Gegenüber dagegen nach der Erwartung prunkvoll und deutlich überzogen ausgestattet. Zum anderen dient es aber auch einer Gegenüberstellung mit der Kameraarbeit, die fast ausschließlich mit Steady-Cam arbeitet. Dabei ist die Kamera mit einem recht statischen Setup ausgestattet und arbeitet stark mit Tiefenschärfe, gleichzeitig bewegt sie sich aber sehr frei im Raum. Die Einschränkung der Sicht und die Kontrolle über das Sichtbare wird dementsprechend weniger über die Schärfe, denn über eine sehr ausgeklügelte, expressionistische Ausleuchtung der Räume erreicht. Auch dies dient der Mystifizierung oder auch magischen Umdeutung der Räume. Dabei nutzt die Kamera ihre Freiheit, um aus der ansonsten strengen Ordnung des Raumes auszubrechen. Sie wirkt wie die Verwirklichung der magischen Welt. Gedoppelt wird der Effekt in den Momenten, in den magische Kreaturen wie der Pan in den realen Raum einbrechen, ohne dass es eine inhaltliche Erklärung geben könnte. Kamera wie Figuren stehen hier im Kontrast zu dem narrativen Bildkonzept eines Hollywood-Films. Dies passt auch zu den Bewegungen der Figuren und der Kamera, wenn die kaum beleuchteten Dunkelflächen im Raum von diesen nicht umgangen werden. So genau diese Ausleuchtung durchgeführt wird, die Schauspieler und die Kamera durchbrechen diese manchmal, sorgen dafür, dass man nicht immer alles sehen und überblicken kann. In den Szenen mit Capitán Vidal dagegen ist die Ausleuchtung klarer und die Bewegung der Schauspieler im Raum viel kontrollierter. Auch hier herrscht eine so konzipierte Unordnung über das Magische, die Kontrolle und Ordnung dagegen über den historisch konzipierten, rationalen Bereich.

Was übrig bleibt — del Toros Antwort auf katholische Opferkulturen

Am Ende, in der Mitte des Labyrinths, kulminieren diese Welten. Hier kommt der Moment, in dem die Kamera beide visuellen Strategien auf das selbe Setting anwendet. Während der Raum für Ofelia dunkel und mystisch ist, während sie sich weigert, ihren Halbbruder dem Pan zu opfern, ist das Bild klarer, sobald Vidal die Szenerie betritt. Nur ein wichtiges Detail fehlt hier: der Pan, mit dem Ofelia interagiert. Was im psychologischen Realismus als Beweis einer Projektion ihrerseits gedeutet werden könnte, ist in diesem Moment ein Beweis, wie ungenügend die Welt des Vidal ist. Dabei nimmt er kurz später die gleiche Stelle ein, die der Pan inne hatte. Auch er fordert von ihr den Bruder ein. Doch im Gegensatz zur magischen Kreatur nimmt er sich das Recht einfach heraus, indem er Ofelia tötet.

Dabei wird diese gleichgesetzte Situation als der letzte Test offenbart. Wenn nun Ofelia in der rationalen Welt stirbt, tritt sie in die magische Unterwelt ein, während ihr Blut das kleine Fingerlabyrinth am Boden des Tores füllt. Auch hier wird die Deutungsmöglichkeit gedoppelt. Während Mercedes um die Tote weint, wissen wir, dass sie in ein anderes Reich eingegangen ist. Das letzte Bild, wo ein erster Sprössling aus dem ehemals toten Baum der ersten Prüfung herauswächst, beweist es uns zuletzt: Ofelia hat das erreicht, was Vidal verwehrt blieb. Sie hat etwas in der Welt verändert, sie hat einen Eindruck hinterlassen. Die Rose der Unsterblichkeit gehört nach ihrem Opfer ihr. Der Preis: das ewige Leben in der magischen Welt. Das Jenseits einer christlichen Prägung benötigt sie nicht. Schade nur, dass die Zurückgebliebenen dies nicht verstehen und um sie weinen.

Pan’s Labyrinth (El Laberinto del Fauno)

Mexiko, Spanien, USA 2006
Regie / Drehbuch: Guilermo del Toro