Für eine Handvoll Dollar

Für eine Handvoll Dollar gilt als die Geburtsstunde des Italo-Westerns und sollte den Stil des Genres wie kein anderer Film prägen. Gleichzeitig ist es der erste Film von Sergio Leone, den man als solchen erkennt. Mit diesem Essay soll dieser fast magische Beginn von Regielegende und Genre etwas näher beleuchtet werden.

I

Sergio Leone, so kann man sagen, ist einer der größten europäischen Namen in der Filmgeschichte. Mit ihm verbindet man eine fast fiebrige Verbindung zwischen Musik und Bild, die Kunst des Hinauszögerns, des Feierns eines Augenblicks und nicht zuletzt die Fähigkeit, eine Einstellung perfekt und abgelöst von jeder filmischen Handlung, durchzukomponieren. Für eine Handvoll Dollar ist dabei so etwas wie eine Initialzündung. Nicht nur für Leone, sondern für den gesamten Italo-Western.

Man sollte gleich zu Anfang dieses Essays mit einem hartnäckigen Gerücht aufräumen: Für eine Handvoll Dollar war nicht der erste Italo-Western, er war nicht einmal Leones erster Film. Der Maestro war zuvor längere Zeit im italienischen Sandalenfilm tätig gewesen, Der Koloß von Rhodos war seine erste offizielle Regiearbeit, zuvor hatte er schon an einigen Filmen als Regieassistent mitgearbeitet, in manchem Falle sogar inoffiziell die Rolle des Regisseurs übernommen. Berühmtester Fall war hierbei sicherlich die US-Produktion Quo Vadis?, bei der er als „second unit director“ während des Drehs des berühmten Wagenrennens tätig war, dafür aber nicht einmal im Abspann erwähnt wurde.
Gleichzeitig darf man nie vergessen, dass der Euro-Western, vor allem aber die italienische Variante, fast so alt ist wie das US-Genre selbst. Schon zu Stummfilmtagen waren europäische Regisseure schwer beeindruckt von den Geschichten um Eisenbahn- oder Banküberfälle, sowie schwarz-hütige Desperados, die gegen die guten Sheriffs mit heller Hutkrempe antraten. Leones eigene Mutter soll als junge Stummfilm-Darstellerin im ersten italienischen Western-Verschnitt eine Indianer-Prinzessin gemimt haben.

Wieso aber, so fragt man sich dann, gilt Für eine Handvoll Dollar dann bis heute als Geburtsstunde dieses zutiefst europäischen Genres, das bis in die siebziger Jahre hinein die Leinwände in Spanien, Frankreich, Deutschland und natürlich Italien selbst beherrschen sollte? Die Antwort liegt in einer interessanten Mischung aus Zeitgeist, passender Talente und einer glücklichen Hand bei der Wahl des Stoffes, der zuvorderst ein Remake aus Japan ist.

II

1961 drehte der in Europa zu dieser Zeit sehr geachtete Regisseur Akira Kurosawa eine neue Art von Historienfilm1 mit dem Titel Yojimbo. Der Film war in der Hinsicht vollkommen neu, dass er westliche Elemente in ein von vielen Traditionen beherrschtes Genre implementierte. Zum einen bediente er sich für seine Story — ein Samurai (Toshiro Mifune) spielt zwei verfeindete Gangster-Clans gegeneinander aus, bis alle Mitglieder tot sind — bei dem Hardboiled-Autoren Dashiell Hammett, dessen Bücher zumeist als Film Noir adaptiert wurden; zum anderen bezog sich der Film visuell mit seinen streng komponierten Scope-Bildern auf den amerikanischen Western, allen voran die Filme von John Ford und Fred Zinnemanns Klassiker High Noon (1952). Der Bruch mit dem hehren Bild des Samurais, der durch eine Mischung aus zynischem Hardboiled-Charakter und unbesiegbarem Ronin ersetzt wurde, sowie die schiere Lust am visuellen, offenen Erzählen, am Feiern der Bilder und der rhythmischen Montage, dies alles führte zu einem neuen Filmtyp in Japan: dem chambara, übersetzt soviel wie Schwertkampffilm2. Der Schwertkampf stand das erste Mal im Mittelpunkt: das Duell, der Kampf, die Überzeichnung der Protagonisten. Wie man sich denken kann, übersetzte Sergio Leone genau dies zurück in den Ursprung, den Western, ohne aber zu vergessen, das Ganze mit viel italienischer Kultur und einer ganz eigenen Ästhetik zu verknüpfen.

III

Dabei ist es mit Sicherheit zu kurz gegriffen, alleine von einer Übersetzung zu sprechen. Auf dieser Ebene wäre eine echte Vergleichbarkeit von Original und Kopie gegeben, die aber eben nicht nachzuvollziehen ist. Gerade eben weil Kurosawa mit seinem Film zuerst einmal das klassische japanische Kino angriff, kann man Yojimbo kaum außerhalb dieses Kontextes begreifen. Ebenso ist Für eine Handvoll Dollar in einem eigenen Kontext entstanden, der weit über das einfache Abfilmen hinausgeht. Leones Film ist ebenso ein Element seiner Zeit und seines Umfeldes wie Kurosawas — und hier liegt auch die wahre Geburt des Italo-Westerns, wie wir ihn heute kennen.

Für eine Handvoll Dollar ist ein Film, der ohne einige aufkommende Strömungen im europäischen Kino nicht denkbar wäre. Kurz zuvor hatten die französischen Kritiker des Magazins Cahier du Cinema um Jean-Luc Godard und François Truffaut eine Art Politik des Filmschauens entwickelt und später in eine neue Bewegung des Filmemachens umgesetzt. Diese sogenannte „politique des auteurs“ entwickelte einen anderen Zugang zum Film-Produkt, welches zuvor vor allem durch die USA geprägt eher vom Produzenten als vom Filmschaffenden dominiert war. Die französischen Kritiker sahen nun den Regisseur als wahren „Autoren“ eines Filmes, ein vor allem theoretisches Konzept beruhend auf der Annahme, dass es beim Filmemachen einen zentralen Künstler geben müsste, der die Aussage des Filmes prägt. Diesen versuchten sie im Genre-Kino Hollywoods, im Unterhaltungskino also, nachzuweisen. Regisseure, über die zuvor nur nebenbei geredet wurde, wie William Wyler oder John Ford, wurden plötzlich hoch geschätzt, zuvor mit Verachtung bestrafte Figuren wie Alfred Hitchcock für ihre Art, Filme zu drehen, regelrecht verehrt3. Als diese Kitiker nun selbst zur Kamera griffen und das französische Kino quasi von Grund auf erneuerten, radikalisierten sie den Gedanken, so dass der Regisseur die absolute künstlerische Freiheit bekam. Er war nicht mehr, wie ihre Vorbilder aus Hollywood, ein Künstler, der einem generischen Stoff eine künstlerische Handschrift verlieh, der Regisseur war die einzige künstlerische Instanz im filmischen Prozess4.
In Italien nun waren die Regisseure zwar extrem selbstbewusst und konnten sich in den zumeist kostengünstigen Produktionen auch schnell als höchste künstlerische Instanz etablieren, viele behielten aber die generischen Elemente als narrative Basis bei und entwickelten darauf ihren Stil. Es war die Zeit solcher Regisseure wie Mario Bava, Lucio Fulci oder eben Sergio Leone. Aber nur letzterer konnte mit seinem Ausdruck und seiner Art, Filme zu machen, in den Mainstream der Kinolandschaft vordringen und zuletzt groß budgetierte Epen in den USA drehen.

IV

Dabei ist Leones Zugang zum Filmdreh sicherlich nicht weniger abstrakt als bei den beiden erstgenannten Horror-Spezialisten. In Für eine Handvoll Dollar legte er dabei die Grundlagen für eine ganz spezifische Handschrift, die selbst gelegentliche Kinogänger noch immer mit dem Italo-Western, vielleicht sogar mit dem Namen Sergio Leone verbinden. Dies beginnt zuvorderst bei der Tonspur und ihrem Verhältnis zum Filmbild. Wie man bei Kurosawas Yojimbo schon beobachten konnte, sind Filmschnitt, Kamerabewegung und Filmmusik über den Rhythmus eng mit einander verbunden. Bei Leone wird aus dem Kurosawa’schen Montage-Konzept ein in manchen Momenten fast synästhetisch wirkendes Gesamterlebnis. Die weitaus moderner als in dieser Zeit üblich gehaltene Musik von Ennio Morricone setzt einen Grundrhythmus, der durch die Welt der Geräuscheffekte noch verstärkt wird. Gleichzeitig sind die Bewegung der Kamera, aber auch die Bewegungen im Filmbild, auf die Rhythmik abgestimmt und sorgen für einen sehr kontrollierten Spannungseffekt. Natürlich wird dieses Konzept nicht den ganzen Film über ausgereizt. Es wird aber deutlich, dass hier kein Ton, keine Bewegung, ja kein Bildelement unbewusst gesetzt ist. Entgegen dem dreckig-legeren Charme der Protagonisten und der Sets ist Leones Regie ungeheuer kontrolliert und genau, auf ihre eigene Weise äußerst elegant.

Man betrachte hierzu nur einmal die kurzen Soundeffekt- oder Musikeinspielungen, die eine Geste unterstreichen sollen. Immer wenn der Protagonist Joe (Clint Eastwood) eine besondere Idee hat und zufrieden mit sich scheint, kaut er kurz auf seinem omnipräsenten Zigarillo herum, was durch eine kurze Flöten-Folge untermalt wird. Und in den Schießereien wird dem Ton für eine abgefeuerte Pistole ein besonders harter, klarer Soundeffekt mitgegeben, wodurch er noch einschneidender in die häufig langsam aufgebaute Spannung hineinbricht. Leone inszeniert im Sound wie im Bild auf Momente hin, auf genau getimete Brüche mit dem fließenden Rhythmus, der aus Hollywood heraus dem Zuschauer als übliche Inszenierung bekannt war. Sollte Ton und Bild im klassischen Western vor allem eine filmische Realität erzeugen, sodass die Handlung möglichst genau erzählt werden konnte, so wird in Für eine Handvoll Dollar jedes Einzelelement der Western-Ikonographie deutlich hervorgehoben.

Die Inszenierung des Vorspanns verdeutlicht dies schon zu Filmbeginn. Während der animierten Credits, untermalt durch die unwiderstehlich schmissige Musik, erscheinen Silhouetten von typisch gekleideten Cowboys im Bildhintergrund, die über die Tonspur per Soundeffekt „erschossen“ werden und in typischen, theatralisch überzogenen Gesten sterbend danieder sinken. Zwar wurde die Idee selbst den zu dieser Zeit ebenfalls populären James Bond-Filmen entnommen, der Effekt ist aber ein anderer. Denn hier werden über die Schüsse auf der Tonspur und die schematischen Bilder zwei ikonographische Elemente des Westerns direkt aus dem Genrekontext übernommen und überhöht, wobei bei den britischen Agententhrillern eher direkte Elemente aus der Story des Films vorweggenommen werden. Dem inhaltlichen Kontext wie im US-Western entzogen, feiert der Vorspann bei Sergio Leone jede einzelne Ikone für sich, fast wie zum Selbstzweck.

Im Gegensatz zu den aus den USA bekannten Western wirkt dies entsprechend zu allererst banalisierend. Die Handlung mit ihren Charakteren gerät in den Hintergrund, sie ist nicht mehr im Zentrum des Geschehens. Für eine Handvoll Dollar ist von Figuren bevölkert, eine tiefere Psychologisierung findet nicht statt. Wir erfahren nie, warum die Baxters und die Rojos so unendlich böse wurden, aber wir erfahren auch nicht, was den schweigsamen Helden antreibt. Was Leones Film so vibrierend wirken lässt, ist das Fehlen von Zwischentönen im narrativen Bereich. Fast alles scheint in Gegensätzen konzipiert zu sein: die Welt der Desperados ist zynisch und gewalttätig, die von ihnen zerrissene Familie (die entsprechend aus dieser Welt fliehen muss) ist dagegen im katholischen Sinne heilig5. Die Ruhe von statischen Einstellungen der Gesichter steht gegen die abrupte Gewalt des Erschießens, das langsam immer mehr Spannung aufnehmende ritualisierte Aufbauen zum Shootout gegen die kurzen entscheidenden Schüsse zur Auflösung: Dieser Italo-Western ist nicht an ideologisch aufbereiteten, historischen Wahrheiten interessiert, er fokussiert sich auf den Antagonismus, auf das Ritualisierte, von der Handlung Enthobene, und auf die Ikonen eines Genres.

V

Im Kontext seiner Zeit erscheint dies als notwendiger Schritt für die Weiterentwicklung des Genre-Kinos. Der Western war zu dieser Zeit an einem Punkt angekommen, an dem er in seiner Ideologie überholt wirkte. Weder die Go-West-Agenda, noch das Bild des hehren Kämpfers für die gerechte Sache im Frontier-Umfeld konnte noch überzeugen. Die 60er Jahre hatten hierbei zu viele Umwälzungen und Desillusionierungen mit sich gebracht, was in der 68er Bewegung den finalen Ausdruck fand. Was Für eine Handvoll Dollar zuvorderst erreichte, war eine vollständige Umformulierung der Werte bei Beibehaltung und zugleich ideologischer Loslösung der Ikonographie des Westerns. Zynische Desperados statt brave Frontier-Kämpfern, katholische Opferrituale statt protestantischer Selbstkasteiung. Dies eröffnete den Filmen einen ganz anderen Spielraum als es in einem klassischen Genre-Kontext möglich gewesen wäre. Für eine Handvoll Dollar war kein Film, der sich über seine Handlung definierte. Er konnte sich über die Darstellung des Bekannten mitteilen. Es war nicht mehr nötig, eine stimmige und in sich logische Ausleuchtung beizubehalten. Die berühmten Nahaufnahmen, die aus Gesichtern, wie es Leone-Biograph Christopher Frayling so gerne formuliert, „Landschaften“ machten, waren komplett eigen, in einer Art Portrait-Stil photographiert, ohne das es interessierte, ob das Licht dieser Einstellung im gleichen Winkel einfiel wie in den Shots zuvor.

Das Publikum war zu diesem Zeitpunkt cineastisch gebildet genug, um eben solche Elemente in einen filmischen Kontext zu setzen. Die narrativen Brücken, die der klassische Hollywood-Stil setzte, waren nicht mehr nötig, ihre ewige Wiederholung störte sogar. Das Spiel mit den ikonographischen Elementen, das Ausschlachten der Schauelemente des Western-Kinos, all dies war für Europäer, die ja nicht Teil der amerikanischen Ideologie waren, einfach zu verstehen und spannend zu erleben. Für das etwas höher gebildete Publikum war dieses Spiel auch sofort erkennbar und erstaunlicherweise so etwas wie ein anspruchsvollerer Zugang zum Genrekino.

Für eine Handvoll Dollar stellt dabei das Schlüsselelement dar. Durch die radikale Abkehr vom klassischen Western-Gestus, aber auch durch das gleichzeitige, rein visuelle Feiern der Möglichkeiten eines bewussten Genrekinos stieß er ein Tor auf, das, wie üblich in Italien, von vielen folgenden Filmen genutzt wurde. Aber diese Nachfolger waren nicht alle Nachahmer. Da Für eine Handvoll Dollar eben so radikal eigen in seiner Umformulierung war, ließ er noch genug offene, vor allem narrativ nutzbare Stellen zurück. Spätere Filme konnten dabei wieder direkt politisch sein oder aber eine ganze neue Ikonographie, von Django bis zur Auferstehung, aufbauen. Der neue Hintergrund, den Leone rein formalistisch entwarf, wurde schon bald weiter genutzt und schaffte so ein Genre, welches seinen ganz eigenen Katalog an inhaltlichen, visuellen aber auch musikalischen Formeln erschuf, ohne aber dabei die Freiheit des eigenen Ausdrucks zu vergessen. Und dank der bewussten filmischen Verweisstruktur, die Leone in Bezug auf den klassischen Western etablierte, war dies eines, welches nicht dümmlich eine neue Realität erschaffen wollte, sondern bewusst und offen mit seinen Zuschauern in einen Dialog trat, was diese Filme bis heute erstaunlich modern wirken lässt.

Für eine Handvoll Dollar (Per un pugno di dollari)

Credits siehe IMDB

Endnote

1 Diese allgemeine Einteilung als Film im historischen Setting wird in Japan jidai-geki genannt.

2 Ein lautmalerisches Wort, welches das Aufeinandertreffen von zwei Klingen nachempfindet.

3 Siehe Mr Hitchcock, wie haben Sie das gemacht von François Truffaut. Allgemein lässt sich sagen, dass aus dieser Bewegung heraus unsere heute übliche Verbindung vom Regisseur zu seinen Filmen stammt, wenn wir von einem Spielberg-Film oder das Kino eines Stanley Kubrick sprechen. Auch die Hervorhebung Sergio Leones in diesem Essay ist sicherlich dieser Bewegung zu verdanken, eben aufgrund dieser populären Lesart von Kino und historisch gesehen eines neuen Selbstverständnisses des Regisseurs Leone selbst.

4 Vgl. Filme wie Außer Atem oder Sie küssten und sie schlugen ihn: In beiden Filmen ist der Regisseur auch und vor allem der Schlüssel zum Verstehen. Ersterer Film arbeitet mit einer deutlich personifizierten Bildkonstruktion, letzterer ist als persönlicher Rückblick auf die eigene Jugend konzipiert.

5 Marianne Koch spielt eine klassische Madonna: Marisol, die in eine Beziehung mit Bösewicht Ramon Rojo gezwungen wird, dabei aber auf ihren Sohn Jesus (!) verzichten muss.