300

Ein Film wie ein gigantisches Comic-Gemälde: Zack Snyders Adaption des Comic-Klassikers 300 von Frank Miller ist beeindruckend, wird aber häufig als faschistoid kritisiert. Ob dies so haltbar ist?

Man konnte es schon aus dem Trailer heraus vorhersagen, wie die Reaktion der deutschen Kritiker-Elite auf den Film 300 lauten würde: Faschistisch, ur-amerikanisch, anti-europäisch und politisch dadurch nicht tragbar. Eine durchaus nachvollziehbare Lesart, denn der Film bedient wirklich einige Klischees aus dem rechten Sektor, und Leni Riefenstahl wäre über die Möglichkeiten der überhöhten Heldenbilder, wie sie in 300 zu finden sind, begeistert gewesen. Und doch ist 300, eine Verfilmung des gleichnamigen Comics von Frank Miller, in sich einer geschichtlichen Realität enthoben und in einer eigenen Welt gefangen. Faschistoid ist das Geschehen mit Sicherheit. Aber sollten wir es denn wirklich ernst nehmen?

Zum Realen und Historischen…

300 beginnt mit einem Kommentar aus dem Off, der sich durch den ganzen Film ziehen wird. Dieser ist angelehnt an die Helden-Rethorik alter Zeiten, an Werke wie die Odyssee von Homer, dessen mittlere Teile, die den Kern der Odyssee erzählen, aus der Sicht von Odysseus selbst erdichtet wurden. In 300 ist der Erzähler dagegen einer der 300 Krieger, jener, der am Ende zurückgesendet wird, um in der Heimat von den Heldentaten zu erzählen. Hier enden aber auch alle Gemeinsamkeiten mit griechischem Kulturgut.
Die Blut- und Schweiß-Rethorik der Erzählerperson erzählt von dem König Leonidas, der als Herrscher über die kriegsfanatischen Spartaner als einziger (auch im eigenen Land) versucht, gegen die überlegene Streitmacht des persischen Reiches zu kämpfen. Da die Politiker, korrupte, geifernde Männer ohne den schönen Körperbau eines Kriegers, mit den Persern schon im Hintergrund verhandeln und auch die ebenso geifernden, körperlich entstellten Lustmolche von Priestern dank der Gelder von Perser-König Xerxes gegen den Krieg votieren, ist der König dazu gezwungen, mit nur 300 Mann an der Gebirgsenge bei den Thermophylen gegen ein ganzes Heer anzutreten. Denn da ist die zahlenmäßige Überlegenheit des Feindes dank der Enge kaum von Bedeutung und kann von den coolen Spartiaten mit überlegener Kampfeskraft ausgenutzt werden.

Eigentlich hat der zurückgesendete Spartiat nicht viel mehr zu erzählen. Der große König kam, sah den aufkommenden Krieg und siegte moralisch mit seinem aufopferungsvollen und zugleich chancenlosen Kampf gegen die persische Streitmacht. Doch geht es in 300 nicht um das Was einer alten Schlacht, sondern um das Wie einer überhöhten und irrealen Heldengestalt. Hier setzt der Film mit seiner bewusst gewählten Perspektive an, die in keiner Form eine historisch korrekte ist. Es geht hier nicht um das Nacherzählen eines Vorgangs, wie es Filme wie Troja (obwohl eben auf der Ilias, einer perspektivisch griechisch gefärbten Fiktion, beruhend) oder eine ganze Horde alter Historien-Schinken, die über die Oster- und Weihnachtsfeiertage das TV-Programm herrschen, versuchen. 300 ist nicht einmal der Versuch einer Interpretation. Der Film bezieht sich auf das Comic und ist wie dieses auch vor allem eines: Eine Fingerübung in Sachen Mythenvisualisierung.

Remember the Alamo!

Dass 300 gerne als faschistoid angesehen wird, geschieht nicht ohne Grund, ist in viellerlei Hinsicht auch nachvollziehbar. Die mythische Überhöhung ist an sich eine allzu bekannte Strategie, die in vielerlei Form auch schon für politische Attitüden ausgenutzt wurde. Jeder Krieg beruht auf handverlesenen und propagandistisch aufbereiteten Mythen, um beim eigenen Volk für Zustimmung zu sorgen. Erst der Anschlag auf das World Trade Center am 11. September 2001 ermöglichte zum Beispiel der US-Regierung, zum bisher finalen Krieg gegen den Irak aufzurufen. Obwohl keinerlei direkte Verbindung zu dem Anschlag festgestellt werden konnte, nutzte die Regierung die emotionale Stimmung aus, um eine Brücke zwischen dem Land Irak und dem islam-fundamentalistisch geprägten Terrorismus aufzubauen. Die USA haben auch einen Mythos, der fast baugleich zu den 300 Spartiaten während der Perserkriege angesehen werden kann. Die Schlacht um die Mission Alamo in San Antonio 1836 während der sogenannten Texas Revolution gilt bis heute als wichtigste symbolische und stark mystifizierte Begebenheit bei der militärischen Einverleibung von Texas durch die USA. Die Überhöhung des Kampfes von 200 Mann rund um Davy Crochett gegen die mexikanische Armee führte dazu, dass während des darauf folgenden Krieges der Schlachtruf texanischer Truppen “Remember the Alamo!” lautete. Dass die USA und die aus den USA stammenden in Texas siedelnden Menschen hier einfach Land von der jungen Republik Mexiko entrissen, ist eine gerne unterschlagene Tatsache, was auch dem Mythos der bis zum Opfertod kämpfenden Patrioten in Alamo zu verdanken ist. Bis heute wird der Vorgang von amerikanischen Konservativen wie ein Heiligtum behandelt und als Glanztat der amerikanischen Freiheitskämpfer angesehen.

Auch die erste Schlacht um die Thermophylen war einer solchen “Umdichtung” anheim gefallen, die sich durch alle Überlieferungen bis heute hält. Die Darstellung der Spartiaten in ihrem Kampf gegen die Armeen der Perser wird auch jetzt noch gerne als Sieg für die Demokratie und die europäische Kultur gesehen, als signifikanter Kampf für das, was aus uns Europäern werden sollte. Dies hängt mit der einseitigen Darstellung dessen zusammen, was wir über Xerxes und sein Perserreich zu wissen glauben. Und dies ist ebenso durch die griechische Überlieferung gefiltert, wie eben der Kampf der 300. Hier wird ein fremdes Reich mit allen Vorurteilen und jeder denkbaren, negativen Eigenschaft belegt, die man sich nur erdenken konnte. Man kann nicht behaupten, dass die spartanische Gesellschaft wirklich etwas mit unseren demokratischen Werten von heute zu tun hat. Dies trifft schon eher auf die religiöse Haltung der Perser zu, die aber in ihrer Form als zutiefst brutal, hassenswert und selbstanmaßend dargestellt wurde.

Dass also hier kein Kampf zwischen heiligen Kriegern aus Sparta und boshaften Monstern aus dem persischen Reich stattgefunden hat, sollte klar sein. Auch ging es um keine Idee von Freiheit, wie wir sie heute kennen. Warum dann wird der Krieg in 300 so dargestellt? Will Regisseur Zack Snyder über die Ähnlichkeiten mit Alamo eine faschistoid getränkte Schlachtplatte zum moralischen Aufbau Irak-geschädigter Truppen anbieten, um die US-Regierung in ihren Angriffskriegen im nahen Osten zu unterstützen und dabei ihre Position als Opfer darstellen? Dies ist eine Frage, die sich nur über das Comic beantworten lässt.

Dekomprimierung und Film

Die Vorlage von Frank Miller ist nämlich wie kaum eine andere Comicverfilmung außer vielleicht Sin City so vorlagen-getreu wie möglich umgesetzt worden, wobei nur mit einer neuen Nebenhandlung rund um des Königs Ehegattin der Frauen-Faktor auf für Hollywood erträgliche Maße angehoben wurde. Fast jedes Bild, jede Nuance an Stimmung findet sich in Zack Snyders Adaption wieder. Comicfans werden sicherlich nicht enttäuscht sein.

Also ist es wichtig, auf die Anlage der Thermophylenschlacht im Comic zu achten. Hier fällt auf, wie stark Frank Miller jede Form von Dimension aus seinem Werk entfernt. Da sind visuell gesehen die flächigen Bilder, die klaren, hyperstilisierten Bilder, die fast statische Ausbreitung von Momentaufnahmen, die pure, wie man im Comic-Jargon zu sagen pflegt, Dekompression von Zeit und Raum. Es gibt aber auch narrativ gesehen keine zweideutigen Momente in 300, nur klare, perfekte ausformulierte Männlichkeitsrituale und Blutträume. Keine Ambivalenz zeugt von bewusster Abwendung von dem spartanischen Ideal, keine demokratisch gedachte Idee findet sich in dem faschistoiden Abfeiern von Heldenmut und Kriegslust.

Führt man sich Frank Millers Comic-Kariere vor Augen und schaut, in welchem Umfeld Comics entstehen, dann bekommt dies aber ein ganz eigene Note: Schon mit seiner Umformulierung des Batman zum Dark Knight baute er die faschistoiden Züge einer Retterfigur in Form von Superhelden aus und führte sie an die Oberfläche. Die amerikanische Comic-Kultur baut stark auf diese Superhelden, sie haben die Comics wie kaum eine andere Form der grafischen Erzählung geprägt. Die faschistoiden Tendenzen aufzuzeigen, anstatt die Helden zu feiern, ohne die Abhängigkeit der gezeichneten Gesellschaften von ihnen zu hinterfragen, dies ist in diesem Kontext alleine schon eine kritisierende und politisch antifaschistisch geprägte Aussage. In seinem Werk 300 ging Miller nun weiter und konfrontierte seine Leser bewusst und ohne Kommentierung mit der faschistoiden Grundstruktur seiner neuen Helden. Dies kann und darf man nicht als Affirmation deuten, es ist ein wohl überlegtes Konfrontieren mit dem Spaß an dem System. Faschismus hatte schon immer eine Faszination, dies nicht anzuerkennen ist ein erster Schritt, sich davon fassen zu lassen. Und Miller, stockkkonservativ und politisch sicherlich nicht links einzuordnen, spielt nicht nur damit, er macht es konfrontativ sichtbar.1

Zack Snyder hat nun mit dem Film dieses Konzept direkt und komplett umgesetzt. Sein eigenes Konzept setzt die faschistoide Tendenz des Comics nun aber in einen anderen Kontext. Snyders Umsetzung zielt nämlich auf eine filmische Übersetzung der Dekompression von Zeit und Raum in filmische Bilder. Dies ist ein schwieriges und ungemein effektiv umgesetztes Unterfangen. Kino, als an sich zeitlich begrenzt zu manipulierende Kunstform, wird so weit es nur geht in comicartige Panels umgesetzt. Innerhalb von einer Einstellung wird von Zeitlupe auf Schnelllauf umgeschaltet, Kernbilder werden wie einzelne Panels aus dem Lauf der Filmzeit herausgehoben, Posen gefeiert und eingefroren. Die Kamera erlaubt dem Bild mal ungeheure Dynamik und schwirrt durch den Raum, dann wieder springt der Film in eine statische Eistellung ganz ohne Tiefenschärfe. Gleichzeitige Begebenheiten werden nebeneinander und nacheinander montiert, die Zeit wird als unerhebliche Instanz geradezu missachtet. Dies zerstört jede Form von einfacher Erzählungskonstruktion, auf die der Film auch keinen Wert legt. Jegliche Spannung wird den Begebenheiten entnommen, Spannungsbögen bewusst vermieden, es sei denn, sie führen innerhalb einer Szene, wie dem Gespräch mit dem persischen Gesandten zu Anfang des Filmes, zu einem signatur-ähnlichen Panel-Shot, hier wenn dieser mit den herausgebrüllten Worten “This is Sparta!” in einen Brunnen getreten wird. Eine den Film übergreifende Handlung normaler Form, mit Spannungsbogen und logischer “Ursache und Wirkung”-Konstruktion wird außer Acht gelassen. Der Erzähler interpretiert für uns die Bilder, die wir sehen, erklärt und sofort ihre Bedeutung. Zweideutigkeit und historische Bedingtheit existieren in einem solchen narrativen Gebilde nicht mehr. Der Film verlagert alle inhaltlichen Aspekte auf die Oberfläche des Bildes.

Genres und die Grenzen zur Realität

An dieser Stelle würde die bewusst überhöhte Ästhetik einer mystifizierten, kriegstreibenden Geschichte zwangsläufig in politisches Fahrwasser gelangen, gerade weil der Hintergrund der amerikanischen Comic-Kultur für den Film keine Rolle spielt. Dies wiederum stellt die Frage, ob hier doch eine politische Problematik auftaucht, die ja manche Kritiker dem Film vorwarfen.2 Dabei wird deutlich, dass das Publikum zumeist als Opfer angesehen wird, welches entweder dank der Bildung über dem faschistischen Element steht (wie der Kritiker selbst) oder eben die Tendenzen absorbiert und für voll nimmt.

Auch wenn dies bei einigen Zeitgenossen der Fall sein mag, so fragt man sich doch, wie ein so extrem stilisierter Film wie 300 überhaupt dazu in der Lage sein soll, sich reale und existierende Konflikte einzuverleiben. Diese kritische Nachfrage fußt auf mehreren Beobachtungen. Zum einen ist der Film fest im Genre-Kanon des Kinos verankert, was ihn zuerst durch den Filter anderer Filme und der hollywoodschen Konventionen betrachten lässt. Kein Zuschauer geht in einen Kinofilm ohne das Bewusstsein, dass es sich hierbei um ein fiktives Werk handelt. Gleichzeitig ist schon häufig festgestellt worden, dass man einen Film fast automatisch in den Kontext anderer filmischer Werke einzuordnen versucht. Ist dies ein Actionfilm oder eine Komödie? Jeder Zuschauer entscheidet dies anhand von Kriterien, die bei niemandem gleich und vor allem auch kaum theoretisch fassbar sind.3 Man kann davon sprechen, dass Zack Snyders Film keineswegs als Darstellung historischer Begebenheiten angesehen, sondern zum Beispiel als klassischer Actionfilm identifiziert wird, dessen faschistoide Tendenzen in den 80ern auch nicht direkt politisierend wirkte, auch wenn er dafür ebenso kritisiert wurde. Bei 300 liegt der Fall, und das ist die zweite Beobachtung, in so fern noch anders, da der Film sich fast vollständig auf seine Oberflächenspiele reduziert, also fast nur auf seine Schauwerte und Panelisierungsmomente reduzierbar ist. Hier ist einfach kein Platz für Politik oder bewusste wie unbewusste Einordnung in politische Vorgänge. Alleine die Reduktion und fast wörtlich von Propaganda entommene Darstellung der Perser auf eine riesige Freak-Show mit blutrünstigen Ogern, monströsen Henkern, die Klingen statt Arme haben, buckligen Verrätern, riesigen und wunderschönen, gold-behangenen Gott-Königen des Bösen einerseits oder aber eben muskulösen, wohlgeformten Unterhosenträgern mit schnieken Waffen auf Seiten der Spartaner weist auf die Problematik hin: Alles ist eindeutig, klar sortiert und in einer Form visuell überzogen, dass ein blutiges Schlachtengemälde in wunderbarer Farbpalette übrig bleibt. Durch die extreme Überzeichnung wird ein Begriff der Realität vermieden, auch weil weder Ironisierung noch satirische Zeichnung eine Positionierung des Zuschauers zu dem Leinwandgeschehen einfordern.

Style as substance reloaded?

Und hier beginnt die eigentliche Kritik, die man 300 anlasten kann. Dadurch, dass die Oberfläche so eindeutig belegt ist, dass es keine Freiheit für Doppelbödigkeiten oder Ambivalenzen gibt, dadurch, dass der Film in sich genau eine Lesart hat, wird er außerhalb des momentbehafteten Sehvergnügens beliebig. Es ist nicht seine politische Stellung, die den Film zur Last gelegt werden kann, es ist seine Unfähigkeit, diese zuzulassen und dem Zuschauer eine Positionierung dazu zu erlauben. Denn in der kontrollierten und für das geschulte Auge auch hochinteressanten Umsetzung der Comic-Strategie der Dekompression durch filmische Signatur-Panels und in der rabiaten Kontrolle über die Zeitlichkeit in der Narration fehlt es an Freiheiten für den Zuschauer, sich selbst in dem Film zu entfalten. Statt Symbolen oder Andeutungen wird jedes Bild durch den Erzähler interpretiert und mit einer innerfilmischen Aussage vorbelegt. Eine Interpretation durch den Zuschauer ist da nicht mehr möglich, eine außerfilmische Bearbeitung durch das visuelle und narrative Konzept des Films geblockt. Wo beim Comic die Superhelden-Debatte als äußerer Anker fungierte, da steht bei der Verfilmung nichts. Der Film ist ein in sich geschlossenes und dadurch auch in negativer Hinsicht unpolitisches Kontinuum.

Dies hinterlässt einen faden Beigeschmack. Zwar ist 300 ein zutiefst unterhaltsamer und spektakulär anzusehender Film, der als solcher auch empfehlenswert bleibt, wenn man sich an die Art der Stilisierung und die Testosteron-überhäufte und mit Metal-Sounds unterlegte Darstellung der Helden gewöhnen mag, aber es bleibt nicht viel, was über den Film hinaus interessant ist. Einmal “Hell yeah!” brüllen und wie Oliver Kahn das Kinn vorschieben, dass war es für den Zuschauer auch schon. Der Film arbeitet an einer Grenze dessen, was die filmische Stilisierung erreichen kann. Durch seine mit Computerhand zu wahren Meisterwerken erschaffenen Bilder hat er einiges zu bieten, aber Zack Snyder vermeidet es, vielleicht aus falscher Verbundenheit zur Vorlage, diesen Stil mit seinen narrativen Möglichkeiten zu nutzen. Die Tendenz, über die stilistischen Elemente Inhalte zu transportieren, die ja so gerne von nach dem Realen im Film suchenden Kritikern und Filmfans ignoriert wird, ist im momentanen Kino wieder stark im kommen. Was eine Film über Stil transportieren und wie er auch zutiefst politisch sein kann, habe ich versucht bei Pan’s Labyrinth darzulegen. 300 dagegen verpasst jede Chance, einen Mehrwert zum Spektakel zu bieten.

Dies ändert nichts daran, dass dieses Spektakel an sich sehenswert ist und in seiner Stilistik immer wieder erstaunt. Was Zack Snyders Bearbeitung der Comic-Ästhetik für das Kino zu Tage fördert wird wohl auch gehörigen Einfluss auf die kommenden Jahre haben, zumindest innerhalb Hollywoods. Dass einige Seelen den Film in einem historischen Kontext oder gar in der politischen Aktualität verankern wollen, war wohl nicht zu vermeiden. Nur tut der Film alles dafür, dass dies nicht geschieht. Leider verbaut ihm dies auch eine tiefere Lesbarkeit. Da sollte der Amerikaner Snyder bei den Mexikanern Alphonso Cuaron oder Guillermo Del Torro in Lehre gehen. Wobei wir wieder bei Alamo wären… aber das wollen wir ja nicht, denn das gibt 300 einfach nicht her.

Endnoten

1 Für eine wirkliche Abarbeitung der faschistoiden Züge sorgen andere Autoren, allen voran der äußerst hoch einzuschätzende Renegade-Intellektuelle Alan Moore, der zum Beispiel bei V for Vendetta zeigte, dass es in der politischen Abarbeitung noch viel weiter gehen kann. Das Faschistoide einer Retterfigur in einer extrem überspitzten Welt der Kontrolle mit Thaterism-Bezügen kann sich hier nur anarchisch vollziehen… eine perfide Invertierung politischer Lager. In seinem späteren Werk Watchmen vollzieht er diesen Denkprozess weiter, entwirft Geschichte, wie mein guter Freund und Moore-Spezialist Jochen Ecke es in seinem brillanten Essay bezeichnet, “als ein[en] Wettstreit von Ideologien, von ästhetischen Motiven und ständig wiederkehrenden Mustern”. Die Watchmen, Karikaturen von Superheld-Archetypen, entwickeln dabei ein Klima der faschistoiden Überwachung, welches aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln betrachtet wird und die Figuren sich selbst nur als Spielball einer omniscienten Beobachtung politischer Konstellationen entlarven. Zack Snyder verfilmt im übrigen Watchmen im Jahre 2009. Der in den USA auf DVD erschienene Director’s Cut macht besonders deutlich, dass er sich hier erfolgreich mit einer Adaptierung der erzählerischen Subtexte auseinandersetzte. In seinem Essay zur Kinofassung bezeichnet Jochen Ecke den Film als dramaturgisches Experiment und lobt das Ergebnis zu einem großen Teil, wobei ich seine Ansichten fast ausnahmslos teile.

2 Siehe hierzu die Kritikensammlung bei Film-Zeit

3 Dies ist eine schwer vereinfachende Aussage, die vielleicht auch etwas schwammig wirkt. Verwiesen sei hier auf den frei verfügbaren Artikel “Genre und Genrebewusstsein” von Jörg Schweinitz aus der montage/AV 3/94, der auf der Homepage als PDF verfügbar ist.